В статье дан краткий обзор современного применения цифровых камер и фундаментальных изменений в обществе, обусловленных их использованием. Цифровое видеонаблюдение становится неотъемлемой частью городской инфраструктуры, трансформируя представления о публичном пространстве, приватности и контроле. Рассмотрены ключевые риски, которые сегодня связываются с распространением цифрового видеонаблюдения, включая потенциальные угрозы личной свободе и возникновение «общества тотального надзора». Вместе с тем приведены возражения на алармистские ожидания, объяснимые игнорированием действующих конституционных и правовых норм, которые регулируют использование камер и защищают права граждан.
Парадигма цифровой камеры поставлена в контекст основных проблем классической модерновой государственно-правовой теории — Иммануила Канта и Иеремии Бентама — в трех основных аспектах. Во-первых, рассматривается идея «строгого права» Канта, связанная с публичностью как условием легитимности государственной власти. Во-вторых, анализируется идеал хорошего правления, который поддерживали как Кант, так и Бентам, подразумевающий минимизацию злоупотреблений со стороны властей через механизмы открытости. В-третьих, обсуждается модель транспарентного общества Бентама, архитектурным воплощением которой является проект паноптикума. Показано, что интерпретация паноптикума Мишеля Фуко является искажением изначальной идеи Бентама, поскольку игнорирует демократический потенциал взаимного наблюдения и публичного контроля над властью. Статья демонстрирует, что современные дебаты о видеонаблюдении воспроизводят классические напряжения между свободой, безопасностью и прозрачностью власти.

Статья посвящена специфике регулирования и циркуляции атмосферы в звуковом дизайне специально учреждаемых «третьих мест». Третьи места привлекаются нами с позиций атмосферных исследований и анализируются со стороны особого типа музыкального материала, который иногда обозначается как «третье направление», «третье течение» (third stream) или — в другой традиции — «средняя музыка» (Mittlere Musik) с примыкающей к ней так называемой Muzak (мьюзак) и своими средствами обеспечивает атмосферное производство. Концепция третьих мест, окончательно сформировавшаяся в конце 1990-х годов, стала стремительно устаревать из-за объективных и не вполне ожидаемых изменений, менявших роль пространственных локальностей, микроструктур социальности и установления новых типов пространственного и социального связывания.
Музыка, если рассматривать ее с точки зрения социального функционирования, с самого начала ставит под вопрос свой аффективный статус одного лишь средства для выражения чувств, используемого под предлогом медиации и развлечения. Сохраняющийся внутри атмосферного поворота запрос на включение социальных аспектов структур чувственности субъекта модерна в случае с принудительной констелляцией музыкального и пространственного помогает выявлению сильных и слабых сторон атмосферного подхода. Идея преображения и приближающегося чуда, активно выдвигаемая на передний план в атмосферных дискурсах, ясно показывает соотношение элементов
самогенерирующегося и сфабрикованного, явленного и производимого.

В статье рассматриваются ключевые эпизоды психоаналитических интерпретаций звука как особая история слушания и слышания, выстроенная через концепт инструментализации уха. Автор показывает ухо как аппарат настройки: между аналитиком и пациентом, между субъектом и самим собой, а также между субъектом и Другим. На материале работ Зигмунда Фрейда, Жака Лакана и их последователей демонстрируется, как в режиме рекурсивного слушания голос субъекта претерпевает преобразование и становится эхом; этот сдвиг позволяет связать разнородные школы в непрерывную линию понимания звука и субъективации. Проводится анализ фигур «третьего уха», равномерно распределенного внимания и «акустического зеркала» как технических и одновременно эпистемических условий аналитического слушания.
Ухо описывается не только как инструмент артикуляции, подчинения и желания, но и как восприимчивый медиатор катакустического (эхового) субъектирования, где звук действует и как след, и как событие. Показано, что техника слушания связывает микропроцессы аудиовосприятия с изменением позиции субъекта и траекторией его голоса, а также с дисциплинарными и культурными режимами, задающими стандарты слышимости и молчания. В итоге ухо предстает операциональным узлом между телесной техникой и символическим порядком, в котором аналитическая практика выступает лабораторией слуха, а звук — средой трансформации субъекта.

В статье затрагивается проблема теоретизации отношений звука и визуальности на материале более частных практик создания аудиозаписей и образов. Текст организован по принципу плейлиста: на восьми звуковых примерах выявляется, какие из понятий актуальных исследований образа релевантны для теоретической работы со звуком. В большинстве своем выбранные примеры фиксируют и обрабатывают окружающее звуковое пространство, но делают это разными средствами. В первом примере исходной точкой служит тема эвокации (способности образа и звукозаписи провоцировать акты воображения), которая приобретает особое значение в звукозаписи, лишенной традиционной необходимости моделировать «корректную» модель восприятия. В следующих примерах исследуются способы работы с тишиной. Демонстрируется, что для ее раскрытия оказываются релевантными понятие латерального и проблематика изобразительных мет. Они помогают работать с неопределенностью звука, разделяющей некоторые свойства с неопределенностью изображений.
Далее изложение переходит к теме материальности звука и звука как материального свидетельства: разбор примеров аудиозаписи из Джонстауна и альбома Боба Остертага позволяет ввести понятие звукового реквизита, работающего одновременно через эвокацию и создание («постановку») материального окружения. Для уточнения этих понятий рассматривается пример аудиокассет ZX Spectrum, помогающий обратить внимание на понятие каузальной среды и обратиться к метафоре из истории Плиния, указывающей на возможность образа не как репрезентации, но как вписывания в мир новых материальных отношений. В этой точке образ и звукозапись пересекаются наиболее плотно, но дальнейшие примеры призваны подчеркнуть их различия: если операционные и иммерсивные образы тяготеют к саморазрушению своей визуальной составляющей, то звукозапись (и, шире, звук) избегает такой проблемы — эвокативные стороны репрезентации объединяются в ней с «окутывающими» иммерсивными свойствами.

В мире пользователей плеера Walkman, как и в мире кракауэровских радиослушателей, пространство населено звуками культурной индустрии, поступающими прямо в уши пользователей. Как и в случае с Одиссеем, слушающим пение сирен, их звуковой мир строится за счет приема ими звуков, поступающих извне, если не считать того, что голос их сирен — одомашненный и механически воспроизводимый — не грозит никакой опасностью. Крометого, их собственное прослушивание не мешает слушать другим, но вынуждает жить в своем собственном частном и опосредованном звуковом мире. Хрупкость этого пространства преобразуется в его безопасность, поскольку оно окружает себя знаками воображаемого обнадеживающего присутствия в виде специально отобранного звука.
Субъекты такого звукового потребления — одновременно колонизаторы и колонизированные: они отрицают всякие различения, чтобы поселиться в трансцендентном и безопасном пространстве опыта, управляемом и контролируемом, которое становится укрывающей их звуковой оболочкой. Обращение к интимности мира, переживаемого через медиатизированный и технологизированный звук, достигается приведением этого мира в порядок через акт его приватизации и впоследствии становится фоном для повседневного опыта пользователей Walkman.

Домодерные звуковые практики можно определить как практики активации вещей и процессов с наименьшим в них вмешательством. Их бесконечно разнообразный космос тем не менее не помог им стать значимой частью мира научной рациональности, которую они уступили числовой и формульной точности в ущерб точности другого типа — звуковой. Идиосинкразия по отношению к звуковому, имеющая произвольный характер, определила судьбу всей западной науки, но новая область звуковой эпистемологии на наших глазах возвращает нам упущенную историческую возможность мышления звуком и о звуке, теперь на новых основаниях.
Эти новые основания уже учитывают разделение на звуковые практики и аудильные техники, появившиеся в связи с модерной капитализацией и коммодификацией звука, и вынуждают нас признать слуховые эпистемологии отдельной от сонических эпистемологий областью. Если слуховые эпистемологии (auditory epistemologies) исследуют звук, то сонические эпистемологии (sonic epistemologies) размышляют, говорят и исследуют через звук. Таким образом, задачей сонических эпистемологий является удержание критического потенциала звука при любом его рассмотрении и создание условий для их собственной включенности в качестве альтернативы формализованному, индустриализованному и коммодифицированному звуковому опыту.

Почему технологии звуковоспроизведения появились именно в конце XIX века, а не в другое время, учитывая, что некоторые из соответствующих практик, идей и концепций существовали еще до появления самих устройств? Что сделало их возможными, востребованными и значимыми и почему они обрели именно эти формы и функции? Пока звук осмыслялся в терминах идеализированных сущностей «голоса» или «музыки», он оставался простой презумпцией, но в эпоху модерна звук и слух меняют свои режимы: звуки объективируются, трансформируются, воспроизводятся, коммерциализируются и индустриализируются.
Хотя зрение и считается привилегированным чувством в европейском философском дискурсе эпохи Просвещения, ошибочно принимать его за базовую парадигму модерна—корректнее утверждать, что современные способы слушания предвосхитили современные способы видения. Объективирующие операции над звуком не были простым эффектом—эта объективация слуха и звука и их конструирование как ограниченных и согласованных объектов были предварительным условием для создания технологий воспроизведения. Таким образом, слышимое прошлое становится слышимым настолько, насколько оно готово стать проектом по последовательному историческому рассмотрению каждого из условий своего разворачивания и развития во времени.

В «Феноменологии внутреннего сознания времени» Эдмунд Гуссерль задается вопросом: существуют ли временны́е объекты? Чтобы ответить на него утвердительно, Гуссерль обращается к мелодии, опираясь на рассуждения Блаженного Августина. Согласно Гуссерлю, мелодия (Melodie) воспринимается как последовательность нот и как единое целое, опираясь на способность сознания удерживать прошлые звуки и предвосхищать будущие. В отличие от произвольной памяти ретенция является непроизвольной и встроена в восприятие. Развивая идеи Гуссерля, Бернар Стиглер выявляет структурные параллели между ретенцией и фонографической записью, в которой первичная и вторичная ретенции объединяются в третичную—технологически опосредованную память.
Данный аргумент расширяется в статье за счет анализа того, как технологические условия формируют потребление и восприятие музыки как временнóго объекта в разные медиаэпохи: механическую (фонограф), магнитно-ленточную (магнитофон) и цифровую (стриминг). Переходя из одного технического контекста в другой, песня, как и музыка в целом, эволюционирует, сохраняя при этом свою виральную природу и стремление внедриться в сознание слушателя. Автор показывает, как песня действует внутри этих меняющихся технологических рамок, формируя коллективную и индивидуальную память и переопределяя сам акт слушания.

В статье рассматривается советская массовая песня 1930-х годов как действующее пространство артикуляции соцреалистических принципов «народности» и «партийности». В центре внимания находится не только содержание песенной продукции, но и комплекс практик ее производства и тиражирования, анализ которых раскрывает конкретные механизмы культурной политики сталинской эпохи. Используя инструменты критической теории и концепты Луи Альтюссера, автор акцентирует внимание на политически сокрытых аспектах, выявляя асимметрию между различными агентами советского музыкального производства: композиторами, поэтами, исполнителями, идеологическими кураторами, массовой аудиторией. Эти отношения специфически символическим образом перерабатывались внутри советского идеологического аппарата и находили отражение в самой массовой музыкальной продукции.
Показано, что советская массовая песня данного периода функционировала не просто как иллюстрация социалистического реализма, но и как материально-дискурсивный артефакт, обладающий собственной эпистемологической ценностью для понимания взаимодействия музыки и идеологии в сталинском СССР. Особое внимание уделяется анализу дискурсивных стратегий, через которые массовая песня становилась инструментом формирования коллективной идентичности, а также практик институционального и цензурного регулирования, обеспечивавших устойчивость социалистического канона в музыкальной сфере. Работа вносит вклад в культурную историю советской эпохи, расширяя представления о роли музыки в механизмах идеологического воздействия.

В статье исследуются границы применимости феномена чуждого звука в контексте звуковых ландшафтов как точки разрыва, в которой привычный слуховой порядок оказывается поставлен под вопрос. Опираясь на респонсивную феноменологию Бернхарда Вальденфельса, концепции акустической экологии и инструментарий исследований звука, авторы анализируют, каким образом геофония, биофония и антропофония взаимодействуют в эпоху климатических, урбанистических и техногенных трансформаций. Особое внимание уделяется процессам вытеснения и заглушения звуков, ведущим к утрате слуховой чувствительности и своего рода культурной «глухоте» по отношению к окружающей среде.
Через анализ художественных практик Кэти Патерсон, Джона Акомфры, Якоба Киркегарда, Кристины Кубиш и других авторов, а также собственного звукового проекта, посвященного территории гидрозолоотвала ТЭЦ-17 в Санкт-Петербурге, демонстрируется, как саунд-арт может возвращать вытесненные звуки в зону слышимого и превращать акт слушания в форму критического и этического действия. Чуждость звука, выявляемая методами художественных практик, предстает не как аномалия, а как способ распознавания акустических и культурных разрывов, ускользающих от привычных инструментальных и аналитических подходов.

Статья решает задачу определения места последней прижизненной монографии Бруно Латура «Меморандум нового экологического класса» (2022) в интеллектуальной биографии философа через объяснение его поворота
к классовой риторике в финальный период своего творчества. Это объяснение строится на анализе концептуальной эволюции его политической мысли, прослеженной в четырех последовательных разделах. В первом из них
раскрываются политические основания антропологии Модерна, обусловившие возникновение у Латура нормативной установки на поиск нового, более совершенного способа организации совместного существования людей и «нечеловеков», получившей от него название «композиционизм».
Во втором разделе анализируется трансформация композиционистского предложения от ранней модели парламента вещей к попытке его презентации в терминах «Гея-политики», базирующейся на идее противостояния людей Модерна с носителями рациональности «нового климатического режима», которых Латур назвал Земными. Третий и четвертый разделы посвящены детальному анализу концептуального каркаса «Меморандума», выявлению его теоретических источников и полемических задач. Выдвигается предположение, что выбранная автором терминология книги представляет собой не случайный разрыв или стилистический жест, но обоснованное решение, вызванное необходимостью преодолеть абстрактность прежних концепций и найти эффективный язык для политической мобилизации в условиях нарастающего экологического кризиса и отступающей пандемии COVID-19.